记得曾经有位着名的书法家说，书法创作过程与音乐创作过程颇为相似，它在欣赏者心中可体会到作品是如何从低潮渐进到高潮。然而，国画创作过程又何尝不是？笔者常见中国美术家协会会员、仙游李耕国画艺术研究院名誉院长孙仁英先生现场创作中国画，也无不是从平稳到跌宕，再到沉缓，乃至高潮骤起，而后又归于平缓，走向款字的余音袅袅。
  有道说，国画作品是画家创作技能的表现和智慧的选择，而创作技能的贮存与智慧的积累，更多来自于后天的努力。孙仁英先生是一个勤奋的人，时间进入二十一世纪，他虽然已步入耄寿之年，但依旧广采博纳，临池不辍，奋力攀登新的高峰。
  据笔者了解，画家们在创作中通常会碰到一个颇费脑筋的问题，那就是“文雅与气势”的问题，“文雅与气势”好像一个矛盾的方程组，且是十分难以求解的。讲求文雅则气势不足，追求气势易伤文雅，许许多多虔诚的画家无不为此困惑迷惘。面对孙先生的《观沧海》作品，或许会使画家们从中看到一线“文雅与气势”相融合的曙光。
  凡是了解中国画历史的人都知道，中国画从远古黄河流域原始岩画的发现算起，迄今已有5000多年的历史。其漫长的发展进程像是一个多姿多彩的板块组合：新石器时代始现陶彩画，春秋战国盛行帛画，秦汉期间宫殿壁画、墓室壁画、建筑壁画以及砖石画像悄然兴起；东汉末年到隋朝初年肖像画蓬勃发展，花鸟画和山水画开始萌芽；隋唐时期中国绘画呈现出全面繁荣的景象，花鸟画和山水画已基本成熟，并涌现了一大批着名的人物画家；到了五代两宋，由于外来文化的影响，绘画的题材不断扩展；自明朝起山水画、花鸟画和人物画跃居画坛主流……纵观几千年的中国画史，犹如赤橙黄绿青蓝紫，尽管互有包含，但是区别鲜明。随着现代社会的到来，传统中国画艺术在不断创新变革的同时，也对西方绘画艺术中优秀良性的精髓部分相互借鉴吸收，使中国画从过去本土化形态转向现代文化艺术形态，在表现形式与艺术观念，以及继承传统绘画的文化环境中出现了流派纷呈的局面。不少年轻画家开始了现代意识的具有纯艺术性格的绘画创作，无论在情感投入，个性张扬，还是在形式构成上，都不同程度地超越了传统的国画创作。正因为如此，就不可避免地损失了部分对前人数千年审美内涵的传承，以致影响了“文雅与气势”的相辅相成，甚至有意无意地增添了些许荒疏和怪诞。孙仁英先生却坚持致力于传统中国画艺术的继承与创新、探索与实践，他长此以往，不离不弃，执着意与古会，所绘作品高雅而不浅俗，清新而不失传统，不论是题材，还是技法，都具有浓厚的传统中国画特色，从不受不稂不莠画风的浸染，也不乏时代特征。由此，足见其独具匠心，另辟蹊径的勇气。或许正是这种勇气，才使孙仁英先生享受到了攀登的愉悦。
  当一些画家们认识到忽视传统国画艺术所造成的不利后果后，以为只要所绘作品形象符合传统要求即可，作品内容对于创作是无足轻重的。事实上作品内容于传统国画创作的关系，在很大程度上近似于歌词与谱曲的关系。虽然国画创作和音乐创作都有自己的相对独立意义，但无论如何，国画作品的内容与歌词差不多一样，所提供的创作机缘对于整个艺术创作过程、创作思路，发挥着时隐时现的引导作用。孙仁英先生对曹操《观沧海》的创作，使我想起了张宏光《精忠报国》的音乐创作，对陈涛原作歌词的依赖、理解、发挥和升扬。
  曹操“水何澹澹，山岛竦峙。”“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”的诗句尽管是描写大海的浩瀚，却也客观上营造了一个开阔广大、豪情鼓荡的世界。孙仁英先生以他对古典诗词的深刻领会，在心底生发强烈共鸣之后的冲动下，饱蘸浓墨，将自己的理解和情感尽情地挥洒在四尺全开的宣纸上。画面展现出来的主题人物豪迈霸气，坐骑栩栩如生，背景是汹涌奔腾、雄浑旷远的境界，恰如“秋风萧瑟，洪波涌起。”这是对曹操诗境的阐释，是作者情感的物化，也是传统中国画艺术独立性格的显现。
  国画的生命在于情感的流泻，而情感的流泻寄托于空间的构成和笔墨的运用过程。从《观沧海》的构图来看，通过对“临、石、观、海、波、涌”等字的横向拓展，渲染出浑重开阔的表现力；从用墨来看，作者减少了以往常用的轻描淡写作法，代之以浓淡相宜，干湿相成，以及减笔、撅头、枯柴和拓的挥洒，形成了纯雅、沉厚、丰富、淋漓等多种不同的艺术趣味和大写气势。
  线条是中国画艺术的基石，线条的质量在于丰富和变化。在创作《观沧海》中，孙仁英先生选用的是长锋大笔，且善于提按变化。他常常以饱墨开笔，连续绘画，及至墨枯而后重新蘸墨，因而形成了通幅作品的沉着与灵动、润泽与枯涩、方挺与圆曲的组合。同时，重与轻的过度、轻与重的衔接，长与短的变化，快与慢的结合，浓与淡的交替，又表现出鲜明的旋律效果。使作品中人物与大自然虚实相生,氤蕴着一种飘渺天倪,无画处皆成妙处, 不仅构图精美，视角独特，画面跌荡起伏，惊心动魄，扣人心弦，充满气韵，令观赏者无沉醉其间，深深向往。此外，《观沧海》尤为突出的特征是诗书、画、印相结合的出乎完美统一。
  （赵鲜明）